无论怎样同内心的冲动作斗争，斯皮尔伯格都禁不住想把《辛德勒名单》拍成一个娱乐片：既不是《侏罗纪公园》，也不是《舒赫》。影片中那些最坏的人物，甚至最令人作呕的高斯也有了魅力。即使是斯皮尔伯格，对长期存在的人类精神也不能视而不见。即使在最充满暴行的环境中人们也自我娱乐、做生意、谈情说爱。克拉科夫的犹太人在纳粹眼皮底下，在他们最后的地方，在天主教堂的长椅上，还在进行交易。甚至在集中营里还举行了一个婚礼，被打碎的小灯泡代替了传统的玻璃杯。这些场面以及坐在一个炭火盆前的男人和女人们用一些荒诞的玩笑打发时间的场面，使得人们说斯皮尔伯格拍的是斯皮尔伯格式的大屠杀。
在拍摄这部电影的时候，斯皮尔伯格尽可能地避免全部使用战后发展了的摄影技术。“我们追求的是自然的表现手法，”他的摄影师乔纳兹·凯明斯基说，“不使用像闪光灯这类东西。我一直在试想自己50年前就在这儿，带着一个小的没有闪光灯的照相机。我们喜欢长焦镜头，喜欢使用许多拍摄手法。我们想让在15年内看这部影片的人们，看过后不知道它是什么年代拍的。”然而时间是不会倒流的。现代镜头的精密以及新胶片所能表现的色调范围，即便在胶片状况最不好的情况下，也能使《辛德勒名单》有意无意地闪现出好莱坞的光泽。
当开始拍摄犹太人居住区时，斯皮尔伯格面对道义与鉴赏力的选择。克拉科夫的真正战时犹太人居住区是在相比之下不太令人感兴趣的波德高兹地区。但是，斯皮尔伯格的目光却被风景如画的凯兹米尔兹地区所吸引，它位于威斯特尤拉河的另一边，在旧城的中心。犹太人和基督教徒在那里真诚友好地共同居住已有几个世纪了，但它与现实生活相比更像是斯皮尔伯格所想像的犹太人居往区。因此，他把他的镜头移到了那里。
影片中最主要的一段，袭击犹太人区的那一慕，是一个天才的电影人被人类历史上的惨剧以及普通小人物的命运激发出空前塑造力的集中反映。当纳粹包围了这个地区准备袭击之时，这里的许多人消失在地板下面，天花板上，床与床之间，甚至钢琴里，一些小的珠宝被藏进面包里或被人们吞咽下去。纳粹用惯用的那套挖地三尺的搜查方式，捕杀所有的人。一小部分人幸免：一些人潜进了下水沟，另一些人意外地遇上了“同盟军”，像一个戴着纳粹帽子和臂章的男孩，他从学校里救出了一个小女孩和她的母亲。
任何一种现实的舆论都会把纳粹说成是种族怪物，但是，斯皮尔伯格就像对待《夺宝奇兵》中的波罗一样半爱着他的反面人物。他禁不住着迷于他们用来追捕那些躲在天花板中的逃难者的探测器，或者着迷于那些超现实主义的瞬间——当冲锋枪扫时在住宅的墙上时，一个纳粹军人却狂暴而毫无负疚地弹着一架竖式钢琴。
“巴赫的曲子？”一个士兵问道。
“莫扎特。”他的同事回答。
高斯与辛德勒相比是个更加有趣的人物，因为他的动机更容易让人理解。在讨论这部影片的最初阶段，高斯并没有被斯皮尔伯格看成是一个纳粹野兽，而是被看成受了挫折的官僚，这样就使他的残暴行径在“效率”的幌子下趋于合理。由于他坚信他的犯人并不比羊更具人性，所以他就像现代的农场主对待他们的牲口一样随随便便地剔掉弱者、杀掉儿童并且惩治那些制造麻烦的人。斯皮尔伯格通过给辛德勒和高斯两人各自安排了与犯人海沦·海尔斯奇在一起的几乎完全相同的场面，来使他们两人的不同之处戏剧化。海伦·海尔斯奇是高斯挑来做管家的，她住在他房子的地窖里。她是由名声不大但演技高超的艾姆斯·戴维兹扮演的。海伦的幸存简直让斯特恩难以置信地倒抽了一口气。人们都只有一种感觉，知道她每走一步也许都是她最后的一步。她非常违心地去吸引高斯，但是他既不能去占有她又不能抵御她的魅力，他心烦意乱时向她解释，毕竟，“从严格的意义上讲你不是一个人。”在辛德勒与她的戏里，辛德勒解释了这件事，使她相信高斯太想得到她，因而不会把她杀了。最后，辛德勒通过玩牌的方法把她从高斯手里赢了过来，救了她的命。
相同的，我们也注意到了高斯对温和的辛德勒的一种幻想。高斯第一个嫉妒的问题就是：“你们从哪儿搞到这套服装的？这是什么？丝绸吗？”他们是真正的朋友。辛德勒甚至打算宽恕高斯，他曾对斯特恩说，高斯只是一个穿着军服的被战争腐蚀的骗子，斯特恩这位在这部影片中惟一能看到真实的东西的会计师，冷静地向辛德勒描述了这位被说成是暂时中间管理人的人是如何随便地枪杀犯人的事实，辛德勒沉默了。在一场被利亚姆·尼森说成是这部影片中最感人的高潮戏中，他们之间的关系真相大白了。
阿芒·高斯回到工厂，他已经脱掉了军服，并且因背地里做生意而被关押起来，他要看看他心目中的真正的朋友是什么样的人，他认为只有辛德勒才是他心里的那个朋友。辛德勒在高斯被处决前被叫来了，而他所说的是：“高斯背叛了我们的国家。”这样的谴责在这样的场合已经足够了。我认为这场戏是非常感人的，它的方式别有味道。感谢拉尔夫·菲纳斯的表演，是他给了这个魔鬼一张人脸。
斯皮尔伯格拍下了这一幕，但是，由于尼森提出的一个特别的理由，又把它剪裁掉了：高斯太令人同情了，一直很好的效果被他这最后一个表演全部抹杀了。一个暂时搭起的绞刑架被敷衍地悬吊着，“嗨·希特勒，”高斯声嘶力竭地喊着，士兵们踢倒了他站的凳子。
故事中有两个场面部分地使用了彩色画面。第一个展示一个古老的欧洲家庭在星期五的晚上屋内烛光闪闪，他们在安息日到来之前反复地祈祷，蜡烛渐渐溶化后熄灭了，只有一根还在亮着。在最后一幕中，斯皮尔伯格又使用了彩色画面，他让被“辛德勒救出的犹太人”、他们的亲戚和扮演过他们的演员来到耶路撒冷附近一个荒凉的墓地，来到他们的恩人的坟墓前。当他们在两旁列队站好后，每人将一块石头放在石板坟墓上（那位排在最后做这件事的人，远远望去可以看出正是斯皮尔伯格本人）。然而，当斯皮尔伯格把一段献词安排在紧接着影片片尾的时候，当他把自己的名字放到了影片前面的时候，对演员们来说，这部影片所赞美的人生，似乎更像斯蒂夫·罗斯而不是辛德勒。
编辑工作大部分完成之后，斯皮尔伯格动身到欧洲度假去了。威尼斯电影节授予他一个荣誉奖，他与一个美国代表团在9月份出席了颁奖仪式。这个代表团成员有哈里森·福特、罗伯特·德·尼罗、罗伯特·阿尔特曼、马丁·斯考塞斯、米切尔·菲弗蒂那·特纳和西德尼·波莱克。一个作家研讨会在左翼导演吉罗·潘泰科弗的安排下召开了，它的中心议题是讨论美国日益加速侵入欧洲电影的问题。
斯皮尔伯格和斯考塞斯特别坦白地表示了对欧洲同行的不幸处境的同情——他们的饭碗正在被大量的美国出口片所抢走。但是许多台下的听众对此表示怀疑，好莱坞一点也没有要停止那已经席卷了全国以至全世界的影片潮流的倾向。而且，好莱坞的电影制片厂还毫不理会美国将别国的影片搬上本国银幕的比例只有2％的事实，一味地对他们的影片搬上法国银幕的数量加以抱怨，而法国上演的进口片数量已达到总量的50％。法国导演伯特兰德·塔弗尼尔是反对好莱坞统治的活跃人物，他说：“我们所希望看到的是非美国影片在美国上演的比率出现，比如说，用3％代替2％的事实是我们的梦想。当我们遇到一些美国大公司的人时说：‘看，你们是怎么指责法国贸易保护政策的，外国电影在你们的市场上甚至只有2％。’我们看到了你们眼中的惊讶，你似乎在想，“2％？有那么多吗？我们该做些什么事让它们只有1．5％呢？”
直到10月4日，斯皮尔伯格和斯考塞斯发表文章反对法国排斥电影方面的自由贸易，一些欧洲人才对他们不再抱希望。斯考塞斯说：“关闭边界将不能保证地区在创造力方面的提高，甚至不能保证部分当地观众在兴趣方面的提高，民族的愿望和不同意见应该受到鼓励和保护，但不是在损害其他电影人的利益下进行。”一部分欧洲的电影人包括派德罗·阿尔莫多瓦、大卫·帕特乃姆、伯纳多·勃多鲁斯和威姆·文德斯，于10月29日在《综艺》杂志上发表公开信，攻击这种根据误传而发表的文章。
电影《辛德勒名单》于1993年12月的第一个星期在美国上演。影片持续195分钟。它并不是每个观众都梦想的电影，但是，这次，由于它是不同的主题内容，大部分人用神圣和礼貌的态度对待这部电影，因而就不必说它所获得的惊人的利润了。许多电影院都发布了一条“行为法规”，建议在看电影的过程中，其他行为，包括吃玉米花等将被视为不适当的行为。
整个评论的基调是恭敬的，新闻界怕去冒犯它，一反常态地欢迎这部影片，赞扬斯皮尔伯格。犹太评论家并不这么慷慨。许多人同意哲学家乔治·靳泰纳的说法，认为对于大屠杀惟一可接受的反应就是沉默。有些人不喜欢它是因为斯皮尔伯格想要改变载里恩剧本中某些重要的东西，过分强调辛德勒、高斯和斯特恩却忽视了那些真正的人物。杰·霍伯曼在《乡村之声》上发表文章，他把影片中的犹太人看作是“在他们自己的灾难中被降为配角，徘徊在克拉考犹太人区……开着犹太人的玩笑”的人，他批评说，《辛德勒名单》是“一部好的娱乐片，但却是20世纪最坏的经历”。菲利蒲·高莱维奇在一份受尊敬的犹太人报纸《前进》上抱怨道：“有影响力的场面永远比人类历史的真实性更有欺骗性——而纳粹的暴力比起他们杀害的那些人的文明史使人震憾。”小说家霍华德·雅各布森善意地写道：“公正地说，斯皮尔伯格在处理这些事上比你们所想的更为审慎。”但是《舒赫》的导演，克劳德·兰兹曼，全然鄙视这部影片。他没有像斯泰纳那么过分，他认为把一场大屠杀改编成一部影片这件事将使斯皮尔伯格的项目失去可信度，也使每个与此事有联系的人也失去了可信度。
但是公众并没有被这些评论影响。到1995年3月，《辛德勒名单》在国内市场就赢得了令人满意的效果，赢利4590万美元，奥斯卡奖也给了这部影片一个额外的推动力，在11项提名中，它就占了7项。尼森和菲纳斯未能获得最佳男主角和最佳男配角的大奖，服装设计、化妆和音响也未获成功。但是它赢得了最佳艺术指导和最佳剪辑奖，最佳作曲奖，最佳摄影和最佳剧本奖。而最重要的两项大奖为：最佳影片和最佳导演奖。终于，斯皮尔伯格攀上了他事业的顶峰，手握着奥斯卡金奖，站在施莱恩大厅的领奖台上。
《辛德勒名单》作为一部电影片好在哪儿呢？事后聪明的人们看出，斯皮尔伯格在商业化好莱坞的“大陆上”，总是或者至少有一部分是不可避免地遭受了艺术方面的失败。而这部影片最好的地方就是那些紧张、幽默与悲怆。尼森、菲纳斯和金斯利使影片放射出了火花，而这种火花正是斯皮尔伯格在告诉我们，他的影片完全可以脱离好演员。但是，这些最有效果的场面，却没能让他把这些犹太人以及他们的历史表现得更为深刻的愿望如愿以偿。在影片的末尾，当那些被辛德勒救出的人们送他去流亡时，这位商人突然因没能通过变卖汽车、戒指等，救出更多的人而迸发出一种深切的懊悔，就像克拉克·盖博在《旧金山》结尾时悲伤地向上帝忏悔自己错了一样。好莱坞的英雄们是从不哀怨的。“可以使我成为世界上最棒的人，”约翰·韦恩曾经对一位导演说，“或者最差的人，但是，决不能让我成为廉价的人。”
无论斯皮尔伯格多么想把他的主角推到一个显著的位置上，他的影片仍然基本属于两个站在道德对立面的男人最终一个被迫毁掉了另一个的“伙伴影片”。由于斯皮尔伯格对“重大时刻”和“杰出表现”有特殊偏爱，所以他对影片中大屠杀的展示无疑会让人产生怀疑。正像被林·基尔评论吉罗·潘泰科韦1968年拍的一部表明资本主义思想和马克思主义思想同时作用于加勒比海奴隶起义的影片奎美达时说的那句话：“任何把历史拍成影片去娱乐的企图都将给自己种下毁灭的种子。当你把一个决定性的历史事件人格化时，你不是去挖掘它的实质而只是自然地表现它，使领导似乎成了历史最重要的因素。这种方法是对历史的一种违背。这个理论就像是一部只有英雄冒险家参加的情节剧。”
丹尼尔·海曼在承认《辛德勒名单》是“一部制作精良，拍摄技艺卓绝的天才之作”的同时，他还抱怨“斯皮尔伯格让我们‘误入岐途’，当我们看到烟时，它不是焚尸炉，而是一列火车；当我们看到淋浴时，它放出来的不是煤气而是水。我们看到的所有尸体，我们都不认识，而所有我们认识的那些人都获救了。然而历史并非如此。”
（选自海南出版社即出的《史蒂文·斯皮尔伯格》）
